盡管純粹主義者的抗議聲不絕，但藝術專家似乎對此不以為然。羅丹專家阿爾伯特·埃爾森(Albert Elsen)就表示“理論上講，所有經(jīng)過羅丹或其繼承者(即法國政府/巴黎羅丹博物館)授權的青銅雕塑都是真品”。他還透露說，即便是羅丹生前的雕塑作品 也不是由他本人簽名的，“實際上，羅丹本人從未親身參與其作品的澆鑄工作，甚至據(jù)說他根本沒有踏足過鑄造廠一步。”而對這次來訪的達利展，同樣有人提出類 似的問題。

　　機械復制時代，

　　怎樣書寫藝術史？

　　對于雕塑中翻鑄復制的起源，滬上一雕塑家告訴《東方早報·藝術評論》記者，文藝復興時代米開朗琪羅等早期雕塑大都是用石頭雕琢的，到了19世紀 銅質(zhì)雕塑等各種材料的雕塑才變得多起來。“由于工業(yè)的迅速發(fā)展，制作技術能力的提高，再加之商業(yè)化的發(fā)展，人們對雕塑需求的增加，使得各種材料的雕塑翻制 和復制變得越來越普遍。”此前相關報道也同樣指出：“在藝術史中，只有早期的雕刻家會親自創(chuàng)作獨一無二的雕塑作品。而在十九世紀，大多數(shù)的雕塑家都會制作 最初的模具，將成品的制作拜托給專業(yè)人員。”而今這種情況更為普遍，雕塑專家稱“當下很多雕塑家自己就畫個草圖，電腦里二維或者三維制作完，就讓工廠去做 的情況是很多的”。

　　技術革命、分工、復制……在社會深刻變革的大背景下，藝術何為?這些話題在20世紀初就引起了西方哲學界的廣泛關注。德國著名美學家、哲學家瓦 爾特·本雅明曾于1930年代寫過《機械復制時代的藝術》一書，后來成為其代表作。這本顛覆性的著作論述了技術革命在當代所孵化的新的藝術樣式——機械復 制藝術。他從藝術生產(chǎn)理論出發(fā)，從制造技術的角度，剖析了古典藝術與現(xiàn)代藝術的區(qū)別。有人將本雅明解讀為法蘭克福學派的叛逆者，因為“他認識到，通過機械 復制所形成的更大的藝術民主化，可以使藝術作品變得更加實用有效”，他似乎成了“法蘭克福學派中難得對大眾文化持肯定態(tài)度的理論家”;也有人不敢茍同，認 為本雅明對大眾文化依然警惕、憂慮和不滿。他提出“機械復制時代有科學技術，使得許多原作可以大量地復制，這種復制會使得藝術品失去了傳統(tǒng)藝術那種的原真 性。這種原真性的即時即地性，使得傳統(tǒng)藝術是‘獨一無二的歷史’”。

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