不難看出,新生代寫作有一種自覺的回歸寫實傾向｡但不同于經(jīng)典現(xiàn)實主義力圖創(chuàng)造典型環(huán)境中的典型人物,他們只注重個體的或細節(jié)的真實,不再把人物性格的塑造放在具有社會普遍意義的典型環(huán)境中,而是懸置本質意義,抗拒神圣啟蒙,消解崇高､激情和理想,以反叛､游走的姿態(tài)遠離中心價值體系｡新生代寫作不再是關乎國家､民族､社會重大事件的宏大敘事,不再有一波三折的傳奇故事,也缺乏首尾貫通的線性或邏輯關聯(lián),而代之以大量瑣屑的､平凡的､充滿偶然性的生活事件,表達對生活的感受和看法｡其間有的是現(xiàn)代世俗人生的原生態(tài)描繪,有的是質樸細膩的感觸和機智的調侃,有的是近乎無事的悲劇人生｡如韓東的《和馬農一起旅游》,畢飛宇的《受傷的貓頭鷹》,朱文對小丁的卑微人生的描繪等,都有拾掇人生邊上瑣屑碎片的自覺意識和追求｡

　　新生代小說在人生碎片的真切描摹中使創(chuàng)作具有鮮明的現(xiàn)象“還原”特征,這一點似受到了以池莉等人為代表的新寫實小說的影響｡應該說,新生代創(chuàng)作與新寫實創(chuàng)作之間有著更多的承續(xù)關系,也有著更多的相似性:新生代小說繼承了新寫實小說注重日常生活瑣事的敘事原則,一如既往地拒絕宏大敘事,而關注純態(tài)事實和原生美｡它們都追求文學與生活的同構性,都關注人們當下的生存景況,描寫他們的日常生活經(jīng)驗和生存本相,都呈現(xiàn)了一種形而下的感性美學風格等｡但二者之間仍然有著較大的不同｡就各自產生的社會背景來看,新寫實創(chuàng)作主要是計劃經(jīng)濟體制下的產物,而新生代創(chuàng)作主要是市場化體制下的產物｡新寫實小說主要注目于計劃經(jīng)濟體制下普通人的日常生存困境,1993年后,隨著市場化體制改革的啟動和推進,計劃經(jīng)濟體制逐漸走向解體,新寫實小說也就走向了擱淺和衰落｡與此相反,以個人化寫作姿態(tài)出場的新生代小說則得時代之風氣,越來越多地引起了人們的關注和重視｡與新寫實作家相似,新生代作家也是從知識分子的精英意識中解脫出來,逃逸了主流意識形態(tài),走向了民間這一廣袤的土地｡所不同的是,新寫實作家更多地描寫他人——如工人､小市民､小公務員等的日常生活境況,寫作立場和敘述視角植根于一種群體本位;而新生代作家的敘事策略更多地選擇個體本位,他們無法代表他人,無法代表民間的大眾,“他們只有作為藝術家的良心,沒有亂糟糟的社會責任感”,他們只能代表他們個人｡與新寫實作家相似,新生代作家也關注生存和生命本身,但他們業(yè)已不再停留在對負重而行的普通人及其生活“原汁原味､本色本相”的還原追求上,他們更感興趣的是個體心靈的表述,其文本通常是對“生命不能承受之輕”的個體及其日常經(jīng)驗和境遇的轉喻性表達:日常生活中個人的吃喝玩樂,個人欲望的宣泄和釋放,個人的無聊狀態(tài)和日常困境等｡對于新生代小說而言,也許他們在文學史上的人文意義在于他們是充滿懷疑､在破解中尋找的一代,但他們所處的現(xiàn)實環(huán)境已經(jīng)不同于先鋒時代和新寫實時代,正如克爾凱廓爾所說,“為真理作判斷的公眾集會已不復存在”,“個人已從群眾中回了家,變成了單獨的個人｡”[6]

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