我剛開始寫小說時是不大講究趣味的，覺得趣味是小道，雕蟲小技。我寫了許多沒趣味的小說，但我不后悔。趣味是個很危險的東西，弄不好你可能就會掉入陷阱里去，而且永遠在這個陷阱里。但完全摒棄趣味的時候，小說的血肉又到底在哪里呢？我想，小說家其實都是樂觀主義者，對人世是有熱望的，否則不會去做小說。人間常態(tài)在我們看來，是風趣盎然的。從某種方面來說，寫小說是一件很 的事，現(xiàn)實這么發(fā)生，歷史這么進步，那么多重大的事情，小說卻只是小人小事，古人說是“稗史”，但是和人、生活貼得很近，在正統(tǒng)看來，就只是些情趣而已。因此，趣味在于小說，幾乎稱得上是世界觀了。
日本有個導演小津安二郎，在日本戰(zhàn)后電影史上占據(jù)很重要的地位。他有一個電影叫《Good Moring》。說的是日本戰(zhàn)后，一家人住在平民住宅區(qū)里面，都是那種木板房子，擠挨著，蠻簡陋的。這家有兩個男孩。小兄弟倆很喜歡看棒球賽，但家里沒電視，必須到鄰居家去看電視，媽媽很不高興，因為鄰居女人是很不名譽的，有很多緋聞。母親不讓去，小孩就開始吵。爸爸下班回家，小哥倆要爸爸買一臺電視機。那個時候電視機挺稀罕的，日本家庭一般沒有。喋喋不休地吵吵吵，爸爸就煩了，說，你們這么饒舌，一點都不像男子漢，不許再重復說一樣的話了。哥哥就喊，你們大人不也是說很多重復的廢話嗎？比如說，早安啊、飯吃過沒有啊、休息好了沒有啊。爸爸很惱火，說我再次跟你們說，你們不能這么喋喋不休，像女人一樣。哥哥就說，好，從此之后我一句話也不說。弟弟是哥哥的應聲蟲，也說，我一句話都不說。從此小哥倆就開始了一場很奇怪的斗爭，不說話了。什么話都不說，而且不僅不和爸爸媽媽說，也不和老師說，不和同學說，他們就變成沉默的人。鄰居覺得很奇怪，說你們家小孩怎么見人不說話？太失禮了。大人也很無奈。有些很必要的話他們也不說，比如學校要交伙食費，怎么辦呢？就比畫，比畫嘛當然千差百錯啦。堅持一段時間后，爸爸終于屈服了，買了一臺電視機。從此小哥倆開戒，說話了，看到鄰居也問好了。廢話造成的不和與誤會，在更多的廢話的繁殖下，解除了。這個故事很有隱喻性，就像小說。小說家就是說廢話的人，沒有一句話是必要的，但就是這些廢話使生活在進行。
趣味有的時候吧，真的有一點點不太干凈。五四新文學小說，大部分都太純了，象牙塔式的。因為五四新文學作家是以啟蒙大眾為己任，對日常生活是批評的，認為不覺醒。因此，當我們后來看到張愛玲小說時，一下子被她制伏了。被她制伏就是她小說里的趣味性，那是一種生活的趣味。汪曾祺的小說里寫過一個老板，一個生意人，節(jié)儉的人生，節(jié)儉到完全不曉得生活里面還有什么樂趣，一門心思節(jié)省下錢來投資做生意，然后再賺回錢，再做生意。他家養(yǎng)了些鴿子，有只鴿子眼睛里面有一個斑點。小說寫道：這個人會抓起這只鴿子看它的眼睛，專注地看，看它眼睛里的斑點。這就是他人生里的一點趣味，有性情的人才能領略。這個老板枯乏的賺錢的人生，也有這么一點點趣味，無功無用，可要是沒有這個，人性就干枯了。小說也是同理。
趣味有時候很容易有偏差，因為它是一個俗的東西，弄得不好會變得比較低下，這是非常危險的事情。傅雷不是批評張愛玲的《連環(huán)套》嗎？就批評她惡俗。這個事情有時就如在刀刃上走路，偏一點就變得惡俗了�？蓻]有這東西也不行，因為小說實在是個人間煙火的產(chǎn)物。它是人間煙火，沒有世俗的喜好是不行的，又千萬不能落在惡俗里面，這是一個陷阱。如何避免這個陷阱？我覺得，有時很難教授，也很難傳達。和經(jīng)驗都無關，可能和一個人的性格氣質有關系。
小說寫作就是講故事，故事的原則一是遵循常理，二是人間趣味。先是形式，即小說的殼，是時間性質的；然后進入它的內(nèi)容，是故事；第三點，就是思想。從殼子進到了內(nèi)容，就是瓤，然后就要把核敲開了。我為什么很喜歡用“核”這個詞呢？因為我覺得對一個果子來說，核是生命的種子，種植下去，長出苗來，最后結成果實。小說的核我是這么命名它的，叫思想。小說的面目是人間常態(tài)，我們要遵守常態(tài)的基本原則，依循它的邏輯，然后走到哪里去呢？走到非常態(tài)。就是從一個常態(tài)到一個非常態(tài)。這是一件很難做的事。尤其我們所寫作的小說是從西方人本主義思想之下發(fā)生的小說的源過來，又在“五四”啟蒙運動中成形，小說的內(nèi)涵越來越大、越來越大。中國初起的小說是以趣味性為重，娛樂人耳目，沒有承擔太重對人生價值負責的義務，但我們所承繼的小說卻是另一脈傳統(tǒng)，是以思想為核心的。如何從生活常態(tài)中實現(xiàn)思想呢？是我們一直以來要處理的困難。要從常態(tài)走到非常態(tài)，把一件完全不可能的事情變成可能的。這個不可能是什么？可能又是什么？如何實現(xiàn)從不可能到可能？
余華講《搜神記》說，神仙從天上下來這是哪個神話里都有的，可是《搜神記》卻說：神仙乘著風下來。乘著風下來，給神仙找到舟筏了，找到合理性了。小說是步步要落到實處的。托爾斯泰的《復活》，聶赫留朵夫最后到了西伯利亞，走入苦役犯的流放隊伍。一個貴族怎么和苦役犯混跡一處呢，小說要做的就是，讓這不可能一步一步走到可能。托爾斯泰是一個講究現(xiàn)實合理性的人，他不像雨果。雨果有魄力越出現(xiàn)實邏輯，創(chuàng)造最不可思議的關系。比如《巴黎圣母院》，一個最美的艾絲梅拉達和一個最丑的卡西莫多，兩人來歷都不明，簡直像耶穌一樣。托爾斯泰也是有大抱負的人，但他嚴謹，要不動聲色地擺布現(xiàn)有世界，必須把所有人和事的來歷講得清清楚楚，安排得妥妥帖帖。雨果是浪漫主義者，有能力創(chuàng)造神話�？伤廊皇切≌f家，還要服從現(xiàn)實邏輯，從現(xiàn)實中攫取神話因素。比如，吉普賽人，這個世界上有吉普賽人，太好了。吉普賽人過著一種流浪的生活，居無定所，提供了神話劇的條件。這個世界上還有乞丐，還有棄嬰，還有隱修，這也太好了，就是說可以提供浪漫主義者創(chuàng)造新世界的條件。小說家都是需要條件的，即便是雨果，也不能真的徒手造出來一個神。
走什么樣的途徑呢？從此岸到彼岸，將人變成神的時候，是要求有邏輯的，一環(huán)一環(huán)，哪一環(huán)也不能少�！侗瘧K世界》中，冉·阿讓從罪人變成圣人，可以看見一步一步走來的過程。這個過程是很講究合理性的，他們是實證主義者。不像中國，中國哲學是講頓悟的，一個人忽然之間受了點撥，有了悟性，于是事情改觀——當然，覺悟也有條件，多是來自前緣。西方小說必須要是現(xiàn)世的條件。比如陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》。這個老頭家里面三個兒子，另外還有私生子，反正亂七八糟的。第三個兒子阿廖沙是一個非常非常純潔的孩子，好像生來就對現(xiàn)實生活沒有興趣，很早就進入到修道院修行。在經(jīng)過一個非常丑陋的晚上——他父親和兄弟在修道院長老請吃晚餐的場合，出了很多丑，表現(xiàn)非常惡劣而無恥。此時，長老身體非常虛弱，馬上要謝世，目睹這一晚的卑鄙混亂之后，和阿廖沙說，你還不到進修道院的時候，還要去人間，等到你看盡人間、歷經(jīng)很多很多的事以后再回來。就是說，人的歷練要在實踐中進行，要歷經(jīng)真實的人生再得出結論，這和小說的本質接近。
當設定了一個不可能的目標，面前的道路要非常可能的。千萬不要奢望可以另外開辟一條道路，在世外開辟一條道路，那就變成神話了，就不是小說了，小說一定是人間常態(tài)，也就是可能，而不可能則是理想，是我們所期望生活發(fā)生的情形。
意大利作家卡爾維諾的小說特別像小說教科書，可以供分析，從而得出某一條小說定律。我當然很難完全贊同，可覺得需要這樣的作家，能夠辨析出小說內(nèi)里的結構組織以及最終目的。他有一個短篇，叫《弄錯了的車站》，說的是一個人看晚場電影出來。這條件設置得很好，電影往往會給人一種混淆真假的效果。外面起霧了，一切景物朦朦朧朧，他茫然地走走走，走進了個械、俏皮、充滿情欲的小公牛死了，它實在死得太冤了，它就這么沉默到底嗎？它如何發(fā)出沉默的吼聲？這是非常令人期待的。事情顯然還沒有完。那個時代食品很匱乏，長年沒有肉食，農(nóng)村里面耕牛是不能殺的，殺耕牛等于是傷害勞動力，倘若是自然死亡就另當別論了，于是，生產(chǎn)隊和公社就開始爭奪這條死亡的牛。最后，以死亡地為牛的所屬，就是說死在哪里算哪里的，就留給了公社。全機關的人歡天喜地吃牛肉了，結果如何?全體食物中毒。這一筆寫得很妙，這條牛沉默了一路，最后的時刻，終于大爆發(fā)，為自己報了仇。循著常理走去，一定要走到一個違反常理的地方去。常理是生活本來的面目，違反常理則是生活應該有的面目，這就是小說的思想，或者說小說的理想。
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