汪野亭粉彩《春江曉渡圖》瓷板

　　■鐘蓮生

　　在中國改革開放、經(jīng)濟高速發(fā)展的歷史拐點，也在世界政治、經(jīng)濟、文化格局重新調整的初始，以及中國重建文化大國的歷史機遇中，中國的話語權，該復出時，就當發(fā)出。在許多領域，我們已無須尾隨西方之后亦步亦趨。尤其在文化領域，我們有6000年的文明發(fā)展史，也經(jīng)歷過一個半世紀之多的痛苦反思、奮力學習、自我改造、勵精圖治、奮起直追的重新塑造，作為一個東方文明的軸心國，在它所建構的文化系統(tǒng)中，以及它對世界文明的貢獻中，理應發(fā)出更加有力的聲音。但是，自鴉片戰(zhàn)爭之后，部分人開始喪失了民族文化的自信，并在文化迷失中失去了理性的思辨， 把學習先進和不辨是非的唯“洋”是從混為一談。因此，對這種文化心態(tài)，我們應重新加以批判和梳理。中國本是個陶瓷文化大國，也是陶瓷文化輸出大國。在這一領域中，中國為世界文明作出過重大貢獻。時至當代，仍有許多領先于世界的新創(chuàng)造，如陶瓷繪畫這一藝術形式。但至今為止，陶瓷繪畫還是被邊緣化、淡化。為此，筆者認為極有必要就陶瓷藝術文化領域，進行一次全面的批判、梳理、整頓，對這一領域作出中國人自己的文化判斷。

　　對某些傳統(tǒng)文化現(xiàn)象和當前文化心態(tài)的批判

　　在中國傳統(tǒng)藝術文化中，由于元、明、清文人畫精神占主導地位的確立，對屬于形而下之器，同時也具有形而上精神表現(xiàn)的陶瓷藝術，卻是受到鄙視的。在文人精神的“雅”“俗”之辨中，瓷之器雖有高層皇權的喜好，但在中國文人的眼中，其藝術表現(xiàn)也只屬于器皿的唯美作用使然。陶瓷的器之美，仍被擠出“雅”藝術范疇，被擠向大眾化、民俗化的精神領域，似乎器之美不足以載“道”。

　　中國文人社會的這種文化偏見，和西方藝術文化源頭的古希臘相比，有著極大的反差。古希臘人不但把制陶技術和在器皿上的藝術表現(xiàn)，視為重要的審美追求，而且載入史冊，對藝術家及其作品均有詳實的記載，如公元前5世紀的藝術家弗里戈斯和祖里斯，及其他們的陶器作品中的古希臘的神話故事，以及現(xiàn)實題材的故事，均有完整的歷史記載。這也就證明：形而下之器，同樣具有形而上的精神表現(xiàn)功能。中國藝術文化的這種文人化的文化偏見，致使中國的陶瓷藝術文化在發(fā)展歷史中，處于兩種不利的境況：1。在這種文化歧視中，它只能造就工匠，不能造就藝術家。2。因為工匠們缺乏獨創(chuàng)的因襲之風，往往占據(jù)主導地位，所以陶瓷藝術長期被排擠在主流藝術之外，只屬于“次藝術”的范疇。因而在各個不同的歷史時期，對工匠們的陶瓷藝術創(chuàng)作，既無詳實的史料記載，更無形而上的理論支撐，缺乏理論建構。中國發(fā)明的高溫燒造的瓷之器，盡管向世界各地大量輸出，并深刻地影響世界文明的進程，但在中國的藝術文化中，仍然處于從屬地位。與此相反，以文人畫為主導的“中國畫”，卻能成為“國”之畫，在中國藝術文化中處于支配地位，但它卻有難以走出東方文化系統(tǒng)的障礙，無法對世界文明產(chǎn)生重大的影響。中國藝術文化的這種認識偏差，筆者認為，極有必要進行深刻的文化反思。

　　也正是在這種認識的偏差與偏頗中，中國陶瓷藝術的文化身份，從來沒有真正確立過。尤其是近現(xiàn)代以降，陶瓷藝術中有多種新的藝術表現(xiàn)形式出現(xiàn)，如陶瓷繪畫等，產(chǎn)生了很強的社會效應，也建立起了廣闊的藝術文化生態(tài)系統(tǒng)，但人們的慣性思維，仍然把它納入工藝美術的范疇中。

　　把陶瓷藝術納入工藝美術范疇，是沿襲上世紀50年代中央工藝美術學院(現(xiàn)清華美術學院)一些藝術前輩們的文化判斷，而這種文化判斷又基本源自日本的陶瓷文化：在陶瓷藝術領域，只存在裝飾設計，而陶瓷裝飾設計屬于工藝美術的范疇。景德鎮(zhèn)的“瓷畫”，只是“簡單地把國畫搬上陶瓷”而已。

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